李重蓉：汉代“人鱼”的神化及其海洋想象萌芽

1991年，敦煌佛爷庙湾1号西晋墓出土了大量彩绘画像砖，画像题材包括神兽祥瑞、历史人物、带有佛教文化因素的动植物、世俗生活场景等，其中神兽祥瑞画像砖的数量占比最大。砖面大多带有墨书榜题，其中即有带榜题的人首鱼身神画像砖，为同类题材图像的定名和研究提供了依据。

该墓外甬道仿木门楼照墙由八层彩绘画像砖和一层阙楼砌成。在内照墙第二层上，第一、四砖各绘一人首鱼身图像，相向而对。砖面四周以墨线勾勒边框，中央彩绘一人鱼图，其头部为一戴冠男子形象，表情安祥；头部以下乃鱼身，鳞片细致，带鳍与尾。两砖上的人鱼面向右或左方游动，御波轻划，身姿轻盈，旁有题记“兒鱼”二字（图1）。

有学者认为“兒鱼”即鲵鱼，而鲵鱼在古代便有“人鱼”之称。《说文·鱼部》：“鲵，刺鱼也，从鱼，儿声。”段玉裁注：“刺鱼者，乖刺之鱼，谓其如小儿能缘木，《史》《汉》谓之人鱼。《释鱼》曰：‘鲵大者谓之鰕。’郭云：‘今鲵鱼似鲇，四脚，前似弥猴，后似狗，声如小儿啼，大者长八九尺，别名鰕。’按此鱼见书传者不下数十处，而人不之信，少见则多怪也。余在雅州亲见之。《广雅》：‘魶，鲵也。’亦谓此。”提及鲵鱼即“人鱼”的说法。又《春秋左传正义·宣公十二年》曰：“古者明王伐不敬，取其鲸鲵而封之，以为大戮。”杜预注：“鲸鲵大鱼，名以喻不义之人，吞食小国。”孔颖达疏：“注鲸鲵大鱼名。《正义》曰裴渊《广州记》云：‘鲸鲵长百尺，雄曰鲸，雌曰鲵，目即明月珠也，故死即不见眼睛也。’周处《风土记》云：‘鲸鲵，海中大鱼也，俗说出入穴，即为潮水。’”“鲸”和“鲵”，似乎是对同一种类、雌雄不同鱼的不同称呼。不过清方旭《虫荟》卷4《鳞虫》“鲵鱼”条：“鲵鱼膏燃之不灭，秦始皇骊山冢中所用‘人膏’即此。或曰即鲸之雌者，误。”则否定以雄雌来区别鲸鲵的观点。

鲵鱼图像在当时已被程式化，如1987年发掘的敦煌佛爷庙湾133号西晋早期墓中，也出土了类似的大鲵画像砖（M133:8—4）。据发掘报告称该砖图像的定名参照了敦煌佛爷庙湾1号墓出土画像砖的题记，该砖图像仅备一说。

西晋画像砖上的“兒鱼”（鲵鱼）图像，可能即当时人认为的人鱼形象，这与后人所理解的神化“人鱼”相符合，而非俗名为“娃娃鱼”的现实动物。

然而先秦秦汉文献记载中的“人鱼”，却并不指这种人首鱼身神。如《山海经》中有多处记载，其中《山海经·北山经》有具体描述：“決決之水出焉，而东流注于河。其中多人鱼，其状如䱱鱼，四足，其音如婴儿，食之无癡疾。”又《山海经·海外西经》云：“龙鱼陵居在其北，状如貍。一曰鰕。即有神圣乘此以行九野。一曰龞鱼在夭野北，其为鱼也如鲤。”袁珂案：“龙鱼，疑即《海内北经》所记陵鱼，盖均神话传说中人鱼之类也。龙、陵一声之转，一也；龙鱼陵居，陵鱼当亦因其既可居水，复可居陵而号陵鱼，二也；龙鱼似鲤，谓之龙鲤，陵鱼亦似鲤，谓之陵鲤，三也；龙鱼‘一曰鰕’，《尔雅·释鱼》云‘鲵大者谓之鰕’，《本草纲目》云‘鲵鱼，一名人鱼’；而‘人面手足鱼身在海中’之陵鱼，正是人鱼形貌，四也。有此四者，故谓龙鱼即《海内北经》所记之陵鱼。”可知，在此“人鱼”是指鲵鱼，乃至今可见的现实动物。

汉代文献中也有“人鱼”记载。《史记·秦始皇本纪》提到秦始皇陵地宫“以人鱼膏为烛，度不灭者久之”，裴骃《集解》：“徐广曰：‘人鱼似鲇，四脚。’”张守节《正义》曰：“《广州志》云：‘鲵鱼声如小儿啼，有四足，形如鳢，可以治牛，出伊水。’”《异物志》云：“人鱼似人形，长尺余。不堪食。皮利于鲛鱼，锯材木入。项上有小穿，气从中出。秦始皇冢中以人鱼膏为烛，即此鱼也。出东海中，今台州有之。”王子今先生考证过“人鱼膏”的说法，他例举古代学者对“人鱼膏”有“人膏”“鱼膏”等不同观点，注意到其中有涉及“鲸鱼”的部分，推测如果“人鱼膏”确是鲸鱼脂肪，“则也可以看作书写了以鲸鱼为对象的海洋资源开发史的重要一页”；又提示有的解说中有“人鱼”“出东海中”的信息，认为这是重要的早期海洋学信息。

《续汉书•郡国志一》载弘农郡“卢氏有熊耳山，伊水清水出。”李贤注“熊耳山”曰：“《山海经》曰：‘其上多漆，其下多㮨。浮豪之水出焉，西北流注于雒，其中多美玉，多人鱼。’”

文献中也出现人首鱼身神形象，但他们另有其名。如《山海经·海内南经》曰：“氐人国在建木西，其为人人面而鱼身，无足。”《山海经·海内北经》曰：“陵鱼人面，手足，鱼身，在海中。”《山海经·南山经》曰：“英水出焉，南流注于即翼之泽。其中多赤鱬，其状如鱼而人面，其音如鸳鸯，食之不疥。”“氐人”“陵鱼”“赤鱬”皆为人面鱼身形象，乃神话想象类动物。

汉代纬书中也有这一形象，《尚书中候》曰：“禹临河观，有白面长人鱼身，出曰：‘吾河精也。’”《尚书中候人考河命》曰：“观于河，有长人，白面鱼身，出曰：‘吾河精也。’呼禹曰：‘文命治淫。’言讫，受禹河图，言治水之事，乃退入于渊。于是以告曰：‘臣见河伯，面长人首鱼身，曰吾河精，授臣河图。’”纬书中自名曰“河精”的神灵，外形为人首鱼身，被时人认为是河伯，带有神圣的天命与权力。

经过梳理可知，先秦至晋的人鱼概念大致分为两类。一类是在文献记载中，“人鱼”并不等于人首鱼身神，它作为现实动物的名称，可能指鲵鱼，也可能指鲸鱼、与东海有关；有认为鲸鲵即一物、只是雄雌不一的观点，但不论是指哪种鱼，它们的形象都是写实的鱼类。另一类是在图像资料中，逐渐借用“人鱼”一名来标记人首与鱼身相组合的虚拟形象，这一定名的变化可能发生在汉晋之际，在汉代画像砖、画像石上已出现了这种想象性的人首鱼身图像，西晋画像砖图像可能是对汉代图式的沿用。

汉代的人鱼图像主要见于邹城、济宁、徐州等地的画像石上。

1973年济宁喻屯公社发现13块画像石，其中编号为第八的石头高164、宽30、厚35厘米，石头正面自上而下依次刻有三个人首蛇身神、二羊相背而立又回首对望、三个人首鱼身神、一羊与一人首飞鸟、两名羽人、两个人首蛇身神交尾、一兽、三首人面兽图像（图2）。此石上的人鱼图像并排，其头部为戴冠男子形象，五官清晰，长有胡须；头部以下为鱼身，长着鱼鳍和鱼尾（图3）。

1975年邹城北宿镇南落陵村出土一块画像石，石上阴线刻图像，画面横向分为三格，右格为建鼓图，中格为车马出行图，左格则为神人乘鱼车出行图（图6：1）。在左格中，一龙为乘、三鱼拉车，车上有一御者与一尊者，车后还有一仙人骑神兽相随；在拉车三鱼的上方，有一披发的人首鱼身神，向前游动，似乎在为鱼车导向护航（图6：2）。

汉代画像石上的人鱼图像与敦煌佛爷庙湾西晋画像砖上的鲵鱼图像极为相似，皆为人与鱼形象的组合，其头部为男性面孔，基本都戴冠，具有一定的礼仪性色彩。因此，将汉画像石上的这类图像定名作“兒鱼”应基本无误。

可知自先秦至西晋，人首鱼身形象的定名从“氐人”“陵鱼”“赤鱬”，逐渐演变为“兒鱼”（鲵鱼），也就是“人鱼”，实现了借用曾经指代现实动物的名称来称呼想象虚构神灵的转换。

目前所见的人鱼图像资料虽然有限，但它们在形式上有一共性，即都有空间设计，以此途径来表现汉代人的神仙信仰。

墓室作为一个特殊场域，其中的图像与器物表达着特定的丧葬习俗和礼仪规范。据“人鱼膏”可知，秦汉人可能认为“人鱼”膏脂是一种能够长燃不灭的灯料，它被放置在墓室中，以其长明的功效起到护佑安宁的作用，从而人鱼被赋予一种想象性功能。可推知墓室中的其他人鱼图像也承担着特殊的风俗信仰功能。

具体到每幅图像中，人鱼图像一是出现的场景多以水域为主，组合对象乃神人与神兽，如乘鱼车的神人、奇禽异兽、月亮等，这些意味着人鱼也是一种祥瑞。二是从构图形式上说，人鱼图像的设计中强调空间感，人鱼能够引导观者留意画面以内和以外的空间，从而建构和引人想象神仙世界。

比如济宁喻屯公社共出13块画像石，发掘简报称它们“出土时次序已乱，各块之间联系尚待研究”，难以明确画像石原本所处的位置。从形制及构图看，与刻人鱼图像的第八石相近的有第七、九、十、十一、十二、十三石。只有第七石高142厘米，其余6块石头皆高164厘米，宽厚尺寸不等；这7块画像石皆在一面刻画图像，自上而下各刻七至十一组奇禽异兽、神灵羽人图像。相近的高度和构图形式，意味着这七石有可能原初在墓室中的位置相近，或都为同一种类型的建筑构件，比如立柱石。

立柱石作为支撑墓室顶部的构件，相互会组成一个空间，这个空间的制高点是墓顶。各立柱石上的图像往往属于同一题材，比如奇禽神灵，在视觉上形成一个横向互相呼应的场域；这些立柱石画面的构图形式又是纵向排列的，并且墓顶一般会设置象征天界的图像，如此从立柱石到墓顶就形成一种纵向的从下往上上升的连贯和谐的视觉效果。一横一纵，共同营造出迥异于人间的神界的神秘氛围。该墓第八石上的人鱼图像，既与同刻于一石上的神兽、又与其他几块相似画像石上的灵怪相呼应，将观者的视线首先横向引入到它们所置身的仙境当中，然后又纵向上升到顶空的天界。这种空间感的设计，反映出当时人对于宇宙层次的理解，而神兽祥瑞则是人间与神界沟通的中介。

又如邹城高庄乡画像石上，一群神兽围绕在月轮四周，使观者的视线聚焦在画面中心，再四向发散开留意到周围呈放射状分布的神兽（图6）。其中一对人鱼图像位于画面左下角，即图像最底层的位置上；他们左右相向而对，昂首、身体向外横向打开，也会将观者的视线引向他们头顶的方向。此石上的人鱼图像与其他神兽一起，类似于众星拱月，组成以画面中央的月轮为主、周围为辅的空间格局。

再如徐州十里铺汉墓的人鱼图像刻于中室横额石正面，此石有明确的方位，应与周围画像石联系起来观察。在中室与前室、后室的相接处，各有两侧立石支柱，立柱上都架横额。在中室共有五幅画像，分别位于中室横额的正反面、东西立柱的正面和西立柱的侧面，其中东立柱正面刻双龙，西立柱正面刻双盘龙。如此，横额和东西立柱三石的正面画像构成一个平面，这一平面上的图像皆为双龙，象征生殖与吉祥；又在横额正面的双龙相交的长尾中，还夹以人鱼图像，便在视觉上形成一种纵深空间的效果，仿佛双龙中间还有一个空间、才可能容纳其他神灵（图7）。所以，整个中室的画像既有二维平面的组合，也有三维立体空间的表现。

另外，邹城北宿镇和峄山镇出土画像石上的人鱼图像，它们皆位于鱼车前方，其含义可能相近。由于峄山镇4号墓的修筑年代是元代，该墓画像石乃旧物利用，难以还原画像石在汉代墓室中的原境，所以以北宿镇画像石作为分析对象。虽也已难辨北宿镇画像石在墓中的位置，但同出的另一石形制与之相近，后者表面横向浅浮雕三格图像，图像形式与人鱼画像石的一一对应：左格刻二龙相戏，中格刻一虎一牛相斗、旁有一人持殳刺虎，右格刻三鹤争鱼（图9）。从二石体积和画面布局来看，它们可能是石椁的两侧椁板，相互之间可能原本存在组合关系。将二石上的六幅图像放在一起，其中反映人间生活的车马出行图和建鼓图位于另外四幅神人神兽图像中间，形成人神共处的氛围，当中的人仿佛也能经由引导而与神相通（图6：1、图9）。

汉代石椁与容纳石椁的墓室的象征意义类似，都意味着墓主人的地下宅居与灵魂所居之处，石椁图像也具特殊含义。此块北宿镇人鱼画像石上三幅图像中人物的朝向值得注意。右格的建鼓图面向观者，仿佛正在进行一场热闹喧天的乐舞仪式，汉代有以歌舞祭祀神灵的现象，如《汉书·五行志》云：哀帝建平四年（前3年），“其夏，京师郡国民聚会里巷仟（阡）陌，设（祭）张博具，歌舞祠西王母。”中格的车马正朝左而行。右格的鱼车也是自右向左而行。将这三幅图像联系起来，可知它们的表现形式类似连环画，彼此之间可能有线性关联、存在线性叙事逻辑：右格正以建鼓音乐的仪式来祭祀和沟通神灵，以此安抚独自面对未知死亡世界的墓主人亡灵；中格车马上刻画的可能正是墓主人，他由前行的车队带往另一个世界；前方左格乘鱼车的神人，正是墓主人的引导者，将护送他平安过渡到神仙世界，而与鱼车并列位于最前方的人鱼，则是整个神与人车队的引领护航者。人鱼不仅引导着画面上的车队，也可能引导画面之外的观者将视线一直投向左方、超越显性的画面，去想象通往前方的另一个神仙世界。在此，人鱼图像既给画面中的显性空间做出定位，确定了人物的方位和行动顺序；还暗示出有一个画面外的隐性空间的存在。

以上画像石的图像都有对空间的设计。如通过横纵向的空间表现，来展现动态流动的升仙过程；用有主有次的空间格局，来反映仙界的等级；用平面中蕴含立体的空间感，来暗示双盘龙所在平面以外还有另一个空间的存在，这两个世界的神灵彼此和谐相处；通过显性和隐性空间的暗示，引人想象即将被人鱼引导进入的神仙世界。通过对空间感的设计，人鱼图像表达着汉代人的神仙信仰。

三、汉代“鱼”文化

鱼早在新石器时代就已被作为艺术纹饰刻画在陶器上，长期以来，我国积淀了含义丰富的“鱼”文化，这可能对汉代人鱼图像的创造有所启发。

（一）象征男女情爱的鱼

鱼繁殖力强，多籽，生长迅速，可被当作生育崇拜的象征，寄托着古人对于人丁兴旺的期待与诉求。

《诗经·陈风·衡门》曰：“岂其食鱼，必河之鲂？岂其娶妻，必齐之妻？岂其食鱼，必河之鲤？岂其娶妻，必宋之子？”将食鱼与娶妻相联系，既因为黄河之鲂与鲤、宋齐两地的女子，都是各自所属中最优秀的，也因为鱼有生殖、男女情爱的象征含义。

这一意识在民间广为流传。如古乐府《皚如山上雪》云：“竹竿何嫋嫋，鱼尾何蓗蓗”，以钓竿之柔细与鱼尾之绵密，比喻男女之间绵长无尽的相思。又如蔡邕《饮马长城窟行》曰：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如？上有加飱食，下有长相忆”，亦道尽幽渺悱恻的相思之苦。

在此鱼作为沟通双方之间的信使，游子与思妇可聊以慰藉，于是“鱼传尺素”成为一典，屡见于后人的诗词中。鱼长期作为“动物信使”，在文人学者的诗文中充当信函、书牍的代名词，这可能与鱼的“深潜”（带有“保密”属性）和“游动”习性有关。

（二）具有神奇属性的鱼

鱼也被汉代人视作带神力，在汉画像上主要有三类图像加以表现，即鱼龙曼衍图、鱼车图和三鱼共首图。

其一，汉代人认为鱼与龙之间存在某种关联，有学者从图腾的角度考证过。又汉代文献中有“鱼龙曼衍”或“漫衍鱼龙”之说，它是一种“鱼龙幻化”的表演艺术，常被认为是一种杂技或幻术。学界对此多从考古、百戏杂技、戏剧戏曲等领域进行考察，近期还有学者在前人基础上，从美术领域考证了这一概念的生成及其标准图像。在汉画像中，也常见鱼龙混游的图像，后世还有“鲤鱼跳龙门”的传说。这些都说明古人认为鱼龙之间有关系，不仅因为它们同为水生物，还可能因其外形、特性上有共通性，所以彼此之间能够相互转化，这也增添了鱼的奇特属性。

其二，鱼也可以作为神人座驾。汉画像上常见一种鱼车图，即几条大鱼作为神人所乘之车的牵动引力，它们并排而游，鱼身上套辕，牵引车箱，车上有御者和主神。鱼拉车，承载着神人出行，这一场景相当浪漫无稽。鱼无翼亦无足肢，却能够在水中自由移动，加之水这一介质的透明性，更使得仿若在“无”这一真空状态下游动的鱼增添了几分空幻轻灵之气。它作为沟通神仙世界与人间的媒介，引导人升仙或向人传达另一个世界的讯息。

关于鱼车图的寓意，学界已多有讨论，较早有李陈广先生认为它反映的是河伯出行图，这一观点得到了学界认同；也有学者认为它反映的是琴高乘鲤鱼升仙的故事；还有学者认为它具有强烈的神仙和升仙意义。

其三，汉画像石上还有一种造型别致的三鱼共首图像，即三条鱼环绕聚首在一处，它们的头部相叠、身尾各向一方伸展，呈现出三鱼只有一个头、但三条鱼的身体外向撇开呈360°排列的奇妙视觉效果。这一图像形式既反映出汉代人基于生活观察之上的别出心裁造型能力，也寓意神秘。

如四川合江张家沟二号崖墓出土四号石棺右侧，刻有三鱼共首图像。画面上刻一排神兽，从左往右依次为：直立的蟾蜍，与一只立兽相对；扬尾的九尾狐向右方踱步，身形轻盈，一只三足乌左向与之相对；一只神鸟展翅而飞，回首而望；最右方是三鱼共首，一个鱼头三向各延伸出一尾鱼身，线条曼妙（图10）。

山西离石马茂庄左表墓墓室门侧画像石上也有此图像。该石的上、左、右三方边栏各刻云气纹，主体画面为仙境图。最上方是神人驾驭神兽驾车的出行图，两名神人乘坐在云车上，车上树华盖，华盖下主神后坐，头戴山形冠；御者前坐，扬鞭驾车；云车由四只神兽所拉，神兽纷纷扬蹄飞驰。画面中间为三鱼共首图；其下方有一只蟾蜍；右方立一麒麟，左方立一带角翼兽，双兽相向而对。画面最下方则有一虎，似带有羽翼，口中似已衔有一物，同时还在追逐前方一兽；在虎逐兽的旁侧，静立一鸮鸟，向翼虎回首，似在观看（图11）。此石上的三鱼共首图线条写意，在正中央以稳固的三角形成画面重心所在，使得其上下左右的构图对称，设计形式匠心独运。

类似图像较多，见于河南、山东、四川等地，杨爱国先生曾作过梳理。另外安徽宿州萧县龙城镇陈沟出土一块画像石上也见此图像（图12）。

关于三鱼共首图的含义，似乎应区别对待。比如有一类图像并无特别之处，它们在山东画像石上较为常见，仿佛只是对鱼群簇拥在一起时、身形相互掩映而造成视觉错觉的现实写照。但另一类图像中的三鱼共首却不再与其他鱼类同时出现，而明显与一些神兽相组合，这一类图像的含义可能更为复杂。对于后者，学界多有讨论，高文先生较早作过探讨，认为“三”的构图可能具有哲学涵义，古人用三条鱼来表现“阴、阳、和”的“三气图”。杨爱国先生则在总结各家观点的基础上，提出“多重寓意”的看法，认为这类图像可能寓意祥瑞和富贵，可给我们以启示。

（三）象征吉祥的鱼

鱼谐音“余”，取意年年有余，兆示着丰年。如《诗经·小雅·无羊》云：“众维鱼矣，实维丰年。”

汉代有大量将鱼与吉祥用语相联系的图像。如一面东汉三国时期的铜镜，镜面内区围绕镜纽的上下左右四面，各刻一汉隶，合起来作“君宜高官”四字铭文；外区为一圈铭文带，铭文作“□□□□□□□，青龙白虎居左右，神鱼仙人赤松子，八爵（雀）相向法古始，令以长命宜孙子，作吏高迁车生耳，□。”铜镜边缘为一圈神兽羽人纹饰带，其中有神鱼、九尾狐、羽人戏虎等图像（图13）。神鱼有两条，雕作侧面，呈游动之姿。

又如中国国家博物馆藏一件汉代双鱼青铜洗拓片，洗内底部左右各刻一向上游动的鲤鱼，双鱼并排，鱼须、鱼鳍和鳞片刻画清晰，在双鱼中间从上而下刻四字汉隶“君宜子孙”。拓本左下角钤“萧”押记朱文长方印（图14）。

这些鱼图像与吉祥铭文相伴，明确了鱼象征富贵吉利的寓意。

以上艺术中的“鱼”所包含的丰富内涵，为人鱼图像的创造奠定了文化基础。

四、汉晋人鱼图像的地域特色

汉代人鱼图像的分布体现出较强的地域特色。目前所见人鱼画像石主要分布在今邹城、济宁和徐州，皆属于画像石的第一分区，此分区内的画像石起源较早、水平最高、影响力最大。制作画像石所需的生产技术、自然环境、思想观念以及图示程式等现实及艺术文化条件都有所保障，体现出较为浓厚的地域特色。

首先，邹城、济宁和徐州在汉代有丰富的铁资源。在东汉时期，邹城属徐州刺史部鲁国，济宁属兖州刺史部东平国，徐州属徐州刺史部彭城国，《汉书·地理志》载东平国：“有铁官”，鲁国六县之一的鲁县“有铁官”，楚国七县之一的彭城“有铁官”。这些地方皆设铁官，说明当地铁资源较丰富、锻铁技术水平较高，为画像石制造提供了生产条件。又《续汉书·郡国志三》载“彭城有铁。”李贤注曰：“古大彭邑。《北征记》城西二十里有山，山有楚元王墓。伏滔《北征记》曰：‘城北六里有山，临泗，有宋桓魋石椁，皆青石，隐起龟龙鳞凤之象。’”彭城外山上墓地有用料上承、刻工精细的石椁，说明当地制作画像石的技艺高超。

其次，这几地又皆有河流或湖泊流经，邹城、徐州有泗水流经，邹城、济宁临近微山湖。泗水与微山湖的水产丰富，至今犹以鳢鱼为特产。这一自然条件可能为雕刻画像石上鱼的多种造型提供了便利。

再次，鲁地儒风源远流长，至汉仍胜于其他地方，《汉书·地理志》载：“今去圣久远，周公遗化销微，孔氏庠序衰坏。地狭民众，颇有桑麻之业，亡林泽之饶。俗俭啬爱财，趋商贾，好訾毁，多巧伪，丧祭之礼文备实寡，然其好学犹愈于它俗。”儒教礼制提倡厚葬，为汉墓的装饰提供了思想基础。

另外，第一汉画区画像石的风格较为统一，通过比较其它汉画区的画像石发现，第一分区内对于鱼图像的刻画较有特色，不仅鱼类多样，而且对鱼的出现场景、组合对象等的表达多元，相关题材被程式化，为人鱼图像的创造提供了艺术形式支撑。

在种类上，第一分区不仅有其他分区也常见的鲤鱼图像，还多见鲵鱼图像。如邹城郭里镇下镇头村收集的两块画像石，上下组成整幅画面，以带栱水榭为主要图像，承栱立柱的右方有四鱼二鲵呈聚首状（图15）。邹城郭里镇黄路屯多见这类鲵鱼画像石。又如嘉祥武氏祠左石室后壁小龛东侧画像石，画面分上下三格，在最下格也刻有两鲵。《水经注·伊水》曰：“（伊水）又东北至洛阳县南，北入于洛。”郦道元注：“……《广志》曰：‘鲵鱼声如小儿啼，有四足，形如陵鳢，可以治牛，出伊水也。’司马迁谓之人鱼，故其著《史记》曰：‘始皇帝之葬也，以人鱼膏为烛。’徐广曰：‘人鱼似鲇而四足，即鲵鱼也。’”其中涉及到鲵鱼形如鳢鱼的说法值得注意。

神人骑鱼也是第一汉画区常见的图像。如嘉祥武开明祠屋顶后破东段画像石，画面分上中下三层，最上层刻绘神人出行图，其中主神乘坐鱼车，其周围环绕跟随着各式随从，有不少神人即骑鱼随行（图16）。

这些形式多样的鱼图像，反映出当地人对鱼的特殊关注和想象，赋予其较为特别的功能含义。

汉代人鱼画像石集中在上述几地，有地方现实条件的支撑，图像体现出地域特色。汉代以后，西晋敦煌地区的画像砖上重现了汉代人鱼图像，则反映出中原文化的传播和影响。

东汉末年天下大乱，河西一带却并未受到中原地区战乱的影响，在较长一段时间内保持了政治稳定，农牧物产丰富，持续与西域交易，当地百姓相对能够安居乐业。《后汉书·孔奋传》载：“时天下扰乱，惟河西独安，而姑臧称为富邑，通货羌胡，市日四合，每居县者，不盈数月辄致丰积。”在中原画像石墓逐渐衰落的情况下，河西地区的画像砖则继承中原文化，发展起来。佛爷庙湾画像砖墓的墓葬形制、随葬品种类及画像砖题材风格，都具有明显的中原传统文化因素，同时也具有地域特色。就其画像砖而言，图像题材带有浓厚的仙幻色彩，还出现带有佛教文化印记的图像，凸显出敦煌地区在东西文化交流中的重要文化纽带地位。其中的神兽祥瑞画像砖被安排在象征庄园崇门危阙的照墙壁面上，体现了汉魏以来社会各阶层强烈的辟邪升仙思想。人鱼图像的西传，是中原文化影响到河西地区的一个形象反映。

综上，人鱼图像之所以会在汉代出现，既有长期积淀的民族文化心理在起作用，赋予了鱼丰富的文化涵义；也有较强的地域特色，可能受到当地地理环境的影响；还具有时代风潮的因素。一方面，神兽在汉代被大量创造，这既有先秦本土神话素材的积淀，也受到外来文化的影响。随着西汉张骞通西域，我国与异域的政治、经济、文化交往日益增多，大量外来事物涌入本土，为汉代神话的文本创造、图像造型，提供了丰富生动的资源。另一方面，汉代大约自西汉中期以来，谶纬日益流行甚至有影响朝政之势，加上神仙信仰在社会各阶层的普及，这些思潮都为神兽的被创造提供了思想基础。汉代中外交流增多、谶纬思想和神仙信仰的流行，是人鱼图像出现的时代因素。

五、人鱼概念的演变及其原因

如前所述，“人鱼”概念可能是在汉代发生了变化，此后它有两种基本含义，以同名来指称不同的事物。一种是延续《山海经》的说法，指称现实的䱱鲵一类鱼；另一种则指称半人半鱼的精灵，影响深远，特别是在唐宋笔记小说中被描述为海精，突出其传奇与非常性。

（一）神化的人鱼概念

神化人鱼的思维可能萌生在汉代，这可能是促使“人鱼”由现实中鱼转向想象中神灵的关键时期。从《山海经》中的“人鱼”、《史记》中的“人鱼膏”，到汉画像上造型奇特、演绎神仙思想的人鱼图像，定名变化的背后可能是观念的变化，即现实性与想象性的人鱼概念在汉代合流，并且这一概念中可能萌生出海洋信息，这为汉代以后的人鱼神话奠定了基础。

魏晋文献中已有神化的“人鱼”概念，如三国吴沈塋《临海异物志》曰：“人鱼似人，长三尺，余不可食。”后世继承之，明胡震亨《唐音癸签》曰：“人考东坡《异物志》，鱼有名西施者，美人鱼也，出广中大海，食之令人善媚。”还有提及其医药价值的，如明祝允明《祝子志怪录》“人鱼”条曰：“人鱼俨如真人，但是鱼尾亦男女异形，若得之，可疗人诸病，如头痛，取其头骨烧傅，肩痛，取肩依类取骨烧傅，即愈。”

唐宋时期尤其流行半人半鱼灵怪的说法，这时“人鱼”明确与大海相关联。如《太平广记》卷四六四引唐郑常《洽闻记》“海人鱼”条：“海人鱼，东海之大者，长五六尺，状如人，眉目口鼻手爪头皆为美丽女子，无不具足，皮肉白如玉，无鳞，有细毛五色，轻软长一二寸，发如马尾，长五六尺，阴形与丈夫女子无异，临海鳏寡多取得，养之于池沼，交合之际，与人无异，亦不伤人。”又宋曾慥《类说》卷二四引宋聂田《祖异志》（一题《徂异志》）“人鱼”条曰：“待制查道奉使高丽，晚泊一山而止，望见沙中有一妇人，红裳双袒，髻发纷乱，肘后微有红鬣，查命水工以篙扶于水中，勿令伤妇人。得水偃仰，复身望查，拜手感恋而没水。水工曰：‘某在海上，未省见此何物。’查曰：‘此人鱼也，能与人奸，处水族，人性也。’”宋陆佃《增修埤雅广要》“妇鱼”条在《祖异志》的基础上，还补充：“又谢仲玉见妇人出没波中，腰以下皆鱼也。”

这一说法流传颇广，持续至清代，特别是在宋元明的志怪小说中多见，如宋陆佃《增修埤雅广要》“妇鱼”条、元林坤《诚斋杂记》载“海人鱼”、明冯梦龙《古今谭概》“人鱼”条、明王世贞《汇苑详注》“人鱼”“海人鱼”条、明陈懋学《事言要玄·物集》、明黄一正《事物绀珠》“海人鱼”“人鱼”条、明黄衷《海语》“人鱼”条、《续通志》卷一七九《昆虫草木略》载“人鱼”、清陆廷灿《南村随笔》“人鱼”条、清郭柏苍《海错百一录》载“人鱼”、清屈大均《广东新语》载“人鱼”等，皆有类似的记载。

需要说明的是，汉代以后也有人鱼图像存在，如五代两宋墓中有人首鱼身俑，他们作为神煞形象用以镇墓，是道教文化的产物。如果仅凭形式上的相似，难以证明这类陶俑与汉代画像石上的人鱼图像之间有必然的传承关系。我国古代缺乏像西方一样的图像志传统，不可能用某一种文献解释复杂多样的图像，即使同一时代的图文之间也并非完全对应。早期图像可能与特定的主题结合在一起，可是随着图像的流传，其原初的意义不一定继续随之传递下来，即使是相似的图像在不同的时代、语境中也可能有着不同的意义。

（二）人鱼概念变化的原因

汉代以后人鱼被神化，从现实鲵鱼逐渐发展为女性与鱼身的组合形象，其性别乃至性魅力得到强调，使之既具有奇异性又世俗化；并且人鱼的外形被描述得格外细致，明确与海洋而非某条河流相联系。想象植入到曾经真实的存在中。为什么人鱼会被神化，为什么其性别会发生转变，为什么人鱼会逐渐与海洋相关联？这些变化的发生有其现实因素，现实变化刺激观念的转变。

其一，汉代以后的人鱼概念与海洋有关，乃使者海员们在出海途中发现的异域生物，这一传说的流行可能与人们对海洋的开拓探索有关。古代海洋航运是为适应政治外交、经济贸易的需要，古人对海洋资源的开发开始很早，先秦经济思想中已有“鱼盐之利”的观念，秦汉大一统格局下海洋资源进一步开发利用，特别是宋元以来航海技术极大提升。在唐宋及其之后笔记小说奇幻无稽的文字背后，实际反映出的是随着海洋知识的丰富和外域视野的拓展，人们对海洋的热情与想象也随之而起的历史进程。人们会尝试着将海洋信息引入日常生活、与人类发生关联，这就为人鱼传说的兴起提供了外部环境条件。

其二，唐宋笔记小说中人鱼形象的性诱惑力得以突出，这一观念可能受到西方文化的影响。随着中西方交往的频繁，双方的文化也得到进一步交流。西方的人鱼传说分为两类，一是在神话和宗教传说中的人鱼形象。如古希腊荷马史诗《奥德赛》中引诱水手的海妖塞壬，最早是以女人首和鸟身组合的形象出现；但在中世纪却逐渐演变为半女人身和半鱼尾组合的形象。公元1世纪老普林尼《自然史》中提到一种名为“涅瑞伊得斯”的半人半鱼生物。在公元8世纪中叶—9世纪末流行的加洛林艺术中、11—12世纪罗曼式艺术中，都有女身鱼尾的美人鱼形象。在中世纪宗教中，人鱼被视作性吸引力的象征、代表着淫荡与肉体之罪[1]。二是在大航海时代，随着海洋航运和贸易的极大发展，西方人对于异域充满探索热情，相信人鱼真实存在并对其执着追寻的人大有其在。我国唐宋以来的人鱼形象与西方文化中善于迷惑海员的海妖塞壬、美人鱼，外形、内涵都有着相似之处，双方有可能存在影响与被影响的关系。

其三，从文学艺术内部的发展规律来说，文学自魏晋以来逐渐独立，以精神想象为其特色的小说话本日渐发展。独立的文学不再服务于政治等宏大命题，而只需要满足个体心理和情感的抒发。人鱼传说正带有魏晋以来志怪小说一类的特色，是历代人们对异域世界、未知世界保持好奇心理的写照。

不同时代有不同的社会思潮和风俗，通过比较汉晋与唐宋至清的人鱼概念，可知不同社会背景对相似图像的塑造和影响。从汉代求仙观念到唐宋以后随海洋航运发展而兴的对异域的探索精神，不同时代的思想主题、文化背景对于同一人鱼意象的想象、诉求不同。

结　　语

综上，本文结合相关文献和图像资料，考证汉代人鱼图像的定名，并厘清人鱼的现实、想象两种概念及其演变。人鱼图像对于神仙观念的表现可从图像的空间设计上加以理解。汉代人鱼图像的流行有其地域、时代原因，体现出较强烈的地域特色；它还受到民族文化心理、中外文化交流和汉代谶纬、神仙信仰等思想的影响。汉晋以后想象性的人鱼概念得以传承，有代表性的如唐宋笔记小说所记载的人鱼意象，这一意象可能受到海洋航运发展后人们对于海洋文化的探索风潮兴起的影响，而它当中包含的海洋信息可能萌芽于汉代；至于唐宋墓葬中的人鱼俑，可能与汉代的人鱼概念不同，而与道教文化有关。

探讨人鱼图像的学术价值，主要有三方面：其一，为了解古代人鱼概念的演变增添了图像资料，就汉代可能是概念变化较为关键的时代提供思路，并探讨汉代人鱼图像流行的原因。其二，细读图像，对于汉代人鱼图像所要表现的神仙信仰，从图像的空间性上加以分析，尝试从方法上为相关研究提供思路。其三，对于人鱼概念的演变尝试从背后观念的变化上去理解。同一称呼既可能出现在文献中，也可能在图像中，文献与图像之间可能存在影响、印证但不完全对应的关系；而无论是其图文之间，还是文献与文献、图像与图像之间，都可能存在同名而异物的差异。差异可能是因为不同时代观念认识的影响所致，这从“人鱼”概念的演变上可领略一斑。

作者单位：中国国家博物馆

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转载于中国历史研究院