中国历史研究院 2024-05-15 15:30 北京
以下文章来源于形象史学 ，作者编辑部
形象史学.《形象史学》由中国社会科学院古代史研究所文化史研究室主办，创刊于2011年，每年出版四辑。形象史学不仅关注历史上形象制作、生产、传播的过程，也关注制作工艺、生产方法的变迁及其相关时代背景、风格特质等问题。
《姑苏繁华图》局部（图源：辽宁省博物馆）
“乃织造一事，各有法式”。在衣物织造技艺范畴内，“式”可以理解为织造规范与法则及其外在视觉表现。“知者创物，巧者述之”，“式”作为规范、法则的抽象概念，自然被“知者”发现并有意识地加以利用，使形而下的“物”和造物活动逐渐嬗变为“载道”的媒介。“式”还可进一步引申为典范，作榜样。作为典范的“式”，则具备较为稳定而成熟的文化内涵，它强调一个时代环境下造物活动各类因素形成的一种稳定的结构关系，以保证其发展过程中的明确性和有效性。技术层面与艺术层面互为支撑，共同赋予“式”作为范式意义的条件。揆诸历代《舆服志》，“雅制弘多，式遵遗范”。“式”的思想根源早己潜行于衣物织造中，表现了对艺术与技术形态的双重规范。衣物织造使用什么样的色彩和材质？选择什么样的装饰纹样？遵循什么样的技术标准？设计者与工匠的装饰意图或动机不是单纯源自人对美的追求,而在很大程度上依附于一定的“式”。
在“朕即国家”的封建集权时代，任何造物之“式”，都要受到皇帝意志的支配与皇权的影响。尤其是宫廷衣物织造技艺直接受制于皇权，呈现着不同于民间的“宫廷之式”。17-18世纪，康熙、雍正、乾隆三朝是中国封建社会历史上皇帝意志实施与执行最为高效和彻底的时代。相应地，在物质文化领域，皇帝的个人意志渗透亦表现得十分突出，宫廷乃至王朝造物深深打上了“皇帝品位”的烙印。基于“外造之气”，雍正帝所提出的“内廷恭造之式”是对“宫廷之式”的理论阐释，其内涵和所指是理解宫廷衣物织造技艺的关键所在。从体制上来说，宫廷织造系统的整合创新，为“内廷恭造之式”的提出与推行埋下了伏笔。
一、宫廷织造系统的整合创新与“内廷恭造之式”的提出
《康熙会典》卷一三六载：“本朝织造，在京有内织染局，在外江宁、苏州、杭州有织造局。”内织染局与江宁、苏州、杭州三处织造（简称江南三织造）作为清代的皇家织造机构，都是在明代旧址基础上的恢复重建。清代统治者汲取明代的经验教训，对宫廷织造系统进行了一系列整合创新。地方织造机构方面，明代有23处，事实上自明中期以后，除江南以外的地方织染局已处于或废弃停产或质量下降的衰败境地。因此，清廷底定江南后只保留了地方丝织生产最突出的江南三织造。中央织造机构方面，清代保留了内织染局，而没有明代隶属于内府系统的内织染局和工部系统的织染所之分。清入关以后最先于北京恢复了内织染局。由于清初国家制度建设尚不完善，内织染局的归属几经变动。立国之初清廷取消了明内监衙门，根据需要将内监部门“分隶六部”，内织染局隶于工部。顺治十一年又复置内监衙门，仿明“内官二十四衙门”旧制，设“十三衙门”，内置八监、三司、二局。内织染局作为其中之一，复归内监掌管。顺治十八年（1661），清廷议裁十三衙门，代之以内务府，议准织造改隶内务府，各监督等任期为一年。对于远在东南的江南三织造，清廷鉴于前明宦官督织滥权贪腐之弊，于顺治三年四月明令“罢织造太监”，将管理权划归工部，遣工部侍郎陈有明、满洲官员尚志督建苏、杭织造。只有江宁织造似一时无合适人选仍延用前明太监车天祥。织造经费一项归户部、工部拨付。顺治十八年（1661）规定：“江宁、苏州、杭州织造官员缺，于内务府郎中员外郎内拣选，引见补授。”可见，不管是内织染局还是江南三织造，清代的整个皇家织造系统在经历了清初内监与工部间的游移之后，都于顺治十八年归内务府管辖。但从现实情况来看这一规定并未被彻底执行。当时江南三织造官员的任免并未脱离工部的管控，仍是国家政务中的一环。直至康熙二年（1663）康熙下旨“停差江宁、苏州、杭州织造工部，拣选内务府官各一员，久任监造。”江南三织造才正式成为内务府专差，并且取消限年更代制。此后历任织造官员都由皇帝“钦派”，基本都来自内务府包衣三旗，包衣确切地讲是皇帝的家奴。清帝比以往任何一个朝代都更牢固地控制着家奴为其服务。江宁、苏州织造任上最久、最受康熙信任的曹氏父子、李煦都出身正白旗包衣。康熙更是钦点曹寅与李煦轮管两淮盐政长达十年之久，以方便索取两淮盐政羡余银弥补庞大的织造钱粮亏空。雍正年间，江南三织造又陆续承担起兼管税关的另一重身份。雍正二年（1724），苏州织造兼管浒墅关；雍正六年（1728），江宁织造兼管龙江、西新二关；雍正七年（1729），准浙江南、北两关税务交杭州织造就近管理。由此，江南三织造与盐政、税关等国家重要财源部门建立起了密不可分的关系。宫廷织造所需钱粮由此保证了稳定而丰裕的出处，曾经挪自税银、盐课的种种非正式挹注成为制度化的专项经费，年有节余，如苏州织造每年支用钱粮移取两淮羡余银十万五千两，只有一年用完此数，而其余年份用银均在六万两左右，充足的钱粮保证了“匠不扰民，官不累匠”，更有利于织造质量水平的提升，这是清代皇家织造在管理体制上最成功的改革之一。通过将管理控制权收归内廷，江南三织造在经费来源和官员任免上都绕开了外朝繁复的政务运作程序，由专门负责“天子家事”的内务府完成，成为实至名归的“皇家织造”。
与明代相比，江南三织造的职能和权责都大为拓展，其事权的扩张恰是皇权伸张的一个侧面。此外值得注意的是，雍正九年（1731），江南三织造的“成作”记录出现在了造办处活计档的记事类档案中，可见江南三织造亦被归于清宫内务府造办处的直辖范围。造办处虽是内务府的辖属机构，但又有别于内务府其他机构的特殊性。内务府的最高长官为总管内务府大臣，初秩三品，雍正十三年（1735）升为正二品。而造办处设特派管理造办处大臣，通常由亲王或内廷行走的一品大臣担任，直接向皇帝个人汇报工作，因此完全置于皇帝的直接掌控之下。将江南三织造纳入造办处的垂直管理体系显然更利于皇帝直接授意与管控。
17-18世纪宫廷织造系统的整合与成熟运作，极大地提高了其汲取财政资源和贯彻宫廷意志的能力。在完善宫廷织造系统的同时，雍正亦着手对宫廷造物设计的范式进行了大量规范。宫廷织造系统汇聚了地方良匠、各派技艺，它的成功运行离不开宫廷内外的技艺交流和融合。来自地方的能工巧匠必然会带来不同个体的技艺风格和参差不齐的造作水平，造成宫廷造作风格的杂糅和混乱。如何将海内之器规整为帝王之器？四方之匠训化为内廷之匠？雍正意识到：除却机构的设置、人员的配备、纲纪的维护之外，使匠人养成造物的规范意识以及体察和贯彻“皇帝品位”的能力则显得尤为重要。由此，雍正五年（1727）闰三月雍正皇帝在指导造办处造物活动时颁诏：“朕从前做过的活计等项，尔等都该存留式样，若不存留样式，恐日后在做便不得其原样。朕看从前造办处所造的活计好的虽少，还是内廷恭造式样。近来虽甚巧妙，大有外造之气。尔等再做时不要失其内廷恭造之式。”“内廷恭造之式”是雍正为宫廷造物提出的理想范式和圭臬法则，在款式、用材、工艺、风格等方面，为后世的宫廷造物奠定了基础。笔者认为，“内廷恭造之式”作为宫廷造物标准，构成了宫廷衣物织造技艺的底色和线索，其内涵和所指是理解宫廷衣物织造技艺的关键所在。
宫廷衣物除了特定的实用功能之外，更重要的是“物以载道”：体现穿着者尊贵身份和地位的象征性，即皇帝要将皇权理想直观地融入其中。从这层意义上说，宫廷衣物织造不仅仅局限于艺术活动，而是一种政治活动，呈现的是高高在上的阶级属性。因此，“内廷恭造之式”不仅仅是标识了皇帝个人品位的外在形式，它实则全面映射了皇权的运作——其中蕴含着一整套稳定恭敬、严谨有序的造作程序和规范，处处体现着不可逾越的规矩准绳。
（一）以皇帝品位为中心的艺术认同
雍正口中的“内廷恭造之式”并不完全针对器物的式样，他承认了一些活计“甚巧妙”,但是再巧妙的设计若没有遵从他个人的意愿，都是不被认可的。雍正在位十三年，始终亲自参与和严密监控宫廷造物活动，留下诸多御制器物，也留下大量言录与之对应——《内务府造办处各作成做活计清档》（下简称《活计清档》）。《活计清档》对研究清廷造作状况和帝王对造物制器的态度和旨趣都有重要的参考价值。从中不难窥见作为一国之君日理万机的雍正，对各式工艺品显露出极大的兴致，对材质、样式、纹饰、色彩、做工等细节有着近乎苛刻的要求。可以说，管理者和设计师是雍正在参与宫廷造物过程中最贴切的身份。他以管理者的身份规范造物活动，以设计师的身份把控设计样式与品位，靠对每一件产品质量的严格要求，打造出留下皇帝品位烙印的“内廷恭造之式”。雍正对宫廷造物自有一套评判标准。检视雍正帝本人对各活计的要求和嘱咐，常见有“往精细里做”、“注意细处”等语都反映了他的严格要求。他褒雅贬俗，一些评语如令他感到满意时的“秀气”、“精细”、“素静”和“文雅”等，或相反时的“蠢”、“甚糙”、“粗俗”等：
“其满达顶上花纹甚糙，尔等往细致里做。”
“紫绉绸透绣手巾将绣成现有的用完时，嗣后用素的，不必再绣。”
“做法文雅，甚好！照此样再做一方，略放大些。”
“将紫檀木座肚子去了，往秀气里收拾。”
获得夸赞的器物，得以持进御用；反之，则要求改做；对不可改做者则束之高阁，要求今后不必再做。当然，“秀气”、“素静”、“文雅”这些抽象的、模糊的评语虽然代表了雍正的审美风格，但它们均来自于雍正皇帝的主观经验和判断，并不能对提高器物的艺术水平产生实质性影响。如何使匠人更好地“揣摩上意”？显然，风格必须透过物质具体化。那些被皇帝夸过、上谕留下的样子正是“内廷恭造之式”的具体表现，自然便成了最佳的艺术参照。自雍正五年（1727）始，皇帝都在反复强调留存好样，以便“日后得其原样”。这其实正是保留“内廷恭造之式”的一种方式，而一件好“样”的形成则往往需要经历一个反复修正打磨的过程，试举一例：
雍正七年五月初八日郎中海望持宫衣一件、裙子一件呈进。雍正御览后指出：“此宫衣护领换做绣的，如意云肩款式不好，孔雀翎亦不好，其四角当放长。袖子宽了，当去窄。中间莲花头亦大了，当收小。摆缝两边抽高，中间放下。云肩折窝去凹。浑身花样有可更改处更改。后身恭腰中间要做一段活的，裙子边要做直的。或用秋香色、紫色、葵黄色、松录色、鱼白色，每样绣做二件。画画蛮子内有懂得宫衣的着他画样，有不明白之处，着问阿兰太，钦此。”于闰七月三十日，郎中海望将宫衣一件、裙子一件并原样呈览。雍正：“好！其余宫衣照样绣做。尔等外边有样，将此宫衣并原交样留下，不必持出，钦此。”十二月二十一日，郎中海望将做得各色宫衣宫裙八份呈进讫。
这段记录生动地反映出雍正把控质量之严格、观察物象之细微。从如意云肩的款式、孔雀翎的四角到袖子的宽窄乃至莲花头的大小、裙边的曲直，雍正都毫不含糊一一指点。在皇帝与其御用匠人、画样者之间循环往复的交流中，那些雍正最终认为甚好准造的样式，都达到反复推敲后的最佳状态，正是雍正口中的“内廷恭造之式”。雍正对各类工艺皆有所知，随着他逐步了解织造的技术限制和个别工匠的特点后，常常根据当差者的特长指派活计，并且打破各行各作界限，用其所长，旨意更为具体与可行：
雍正五年二月十九日传旨：“俟进京时尔等传与海望画花毡样呈览，朕看准照样成造。钦此。”于本月二十一日画得花卉毡样四张呈览。奉旨：“此花毡样俱好，但花纹太细了，恐其难染。尔将此样收着，或做坐褥，或做毡子时用。再照龙形大小改花卉毡样呈览。”本月二十七日照龙形改画得番花毡样三张呈览。奉旨：“选得两张照样准做，俱做红地黄花，每样先做一块呈览过在做，钦此。”于本日将呈准花毡样两张交武备院司库官宝格领去承造迄。于闰三月二十五日郎中海望染得红花黄花毡两块呈览。奉旨：“此毡花样好，尔交与该管处换毡之时照此二样染做，钦此。”
这段记载中，雍正帝凭借自身对染织工艺的了解作出了具体的指示，并指定海望执笔画样。海望不仅是雍正深为器重的内务府郎中,还是一名拥有较高造诣的艺术家，对皇帝个人的品位和喜好心领神会、知之甚笃，因此能很快地达到雍正的满意。雍正知人善用，亦有效地提升了活计的完成效率与质量。雍正不仅确立了以帝王审美为核心的宫廷美学趣味，也对其子乾隆设下了基本套数。乾隆在宫廷造物指导中更是延续了其父的一贯作风，是“内廷恭造之式”的坚定执行者。《活计清档》中乾隆对衣物织造技艺的直接指示不胜枚举，他常常亲自参与设计，对纹样、质地、工艺的旨意具体而微：
乾隆十三年九月十二日，司库白世秀来说太监胡世杰传著南边做二色金龙袍一件，钦此。于本月十三日，七品首领萨木哈来说，太监胡世杰交龙袍纸样一张，传著照样用三蓝色宁紬绣做银线穿花九龙袍一件。其花要银线龙身，枝叶要金线靠色，先画样呈览准时交南边绣做，钦此。于本月十三日，七品首领萨木哈持出西洋银线六把，外有零的十四支共重四十八两，西洋金线十二把，外有零的十支，共重八十六两五钱。于本月二十八日，司库白世秀莲子七品首领萨木哈将画得龙袍纸样一张，并交出银线四十八两，金线八十六两五钱，持进交太监胡世杰。呈览奉，上曰：“龙袍照样准做，将银线挑头等的二把，做龙袍花头。用次等的二十五支，做石青面甲上花头用。金线内挑次等十九支做月白面甲上叶用，再袍加上所用靠色之金线著伊本地添做。其下剩之金银线俱各送进，钦此。”于十四年二月三十日，司库白世秀将苏州织造图拉送到三蓝地宁紬金线穿花九龙袍一件持进，交太监胡世杰呈进讫。
这是乾隆日常频繁交办活计中的普通一例，反映了他对衣物织造各环节的严密控制。乾隆不厌其烦从龙袍的质料、龙身的用线与用色到枝叶的材质与颜色进行细致描述。与其说他是织造技艺的监管者，不如说更像一个设计者，从样稿的审查、材料的选择、地杖的组织结构到图案色彩的搭配等诸方面，处处体现着乾隆个人的审美取向和艺术追求。当然，乾隆之所以能够准确地表达和贯彻意图，基于他对织造工艺的熟悉。在长期的织造监管及耳濡目染中，乾隆已然“历练”成为一个十足的专家，他知悉织绣专业术语，熟谙技艺与材料级别，甚至对纹样各个部分的金银线用量都了然于胸。这样的知识储备不仅利于乾隆更有效地干预织造技艺，也构筑起了乾隆的“知识权威”形象，如乾隆十年十一月二十七日，苏州织造安宁送来的数件透绣纱片交太监胡世杰呈览，乾隆立马指出：“透绣片地杖俱已用错。此等绣片宜用宫紬地杖，如何做纱地杖？”
在整个宫廷衣物的设计成造过程中，雍正与乾隆所施加的影响是显而易见的，他们始终是潜在的组织者。当然，这是由“内廷恭造之式”的本质所决定的。在皇权最为集中的康、雍、乾时代，皇权代表着一切，也决定了一切。皇帝的意识形态、审美情趣，毫无疑问地决定了宫廷乃至一个时代的衣物织造技艺风貌，但在这一过程中，工匠的作用不可磨灭。从以上数例不难发现，皇帝在传旨活计之初，对于理想中的“样”通常心中只有一个大致的设想和模糊的概念；唯有检视工匠制作的“样”时，才逐步明确偏好和修改方向。在看到“样”之前，他并不确定自己喜欢与否。在不断地“进呈御览”与驳回修改中，理想中的“样”才逐渐清晰和显现出来。在皇帝与工匠的共同参与下，“样”实际上被赋予了来自不同知识层面的灵感，成为不同阶层文化与技术的共同载体。通过“样”，皇帝将自己的喜好、情趣有效地传达给工匠，工匠通过“样”领会皇帝的意图和实现效果，这种彼此间通过“样”的沟通、交流几乎贯穿于衣物织造的各个步骤。因此，“内廷恭造之式”不是由语言和理论构建的，而是通过一件件由皇帝与工匠联手打造的“样”建构起来的。虽然皇帝与工匠在地位上有着不可跨越的鸿沟，但在“样”的联通下，两者可谓是“内廷恭造之式”的共同缔造者。
（二）严谨有序的督造运行机制
宫廷织造系统在皇权干涉下形成了一条完备的督造运行机制，奠定了宫廷衣物织造的框架。宫廷衣物织造技术标准的形成直至艺术价值的创造是对这一流程最直观的表达。正是借助于这一套行之有效的督造机制，“内廷恭造之式”得以渗透于宫廷衣物织造的方方面面和细枝末节。
首先，通过内务府造办处的设置，清廷引入了“设计—监督—决策者”的角色，以开创异于前代的物质文化。虽然这一机构建制于康熙朝﹐但是它的突破性进展却发生于雍正朝。雍正甫一登基便对造办处进行了大刀阔斧的整顿，首先是增设管理人员，健全管理机构，如设置独立的钱粮库，存贮办造经费及物料；规范钱粮与物料的统筹、出纳与销核手续，有效减少了虚报冒销等弊端，形成了从制造、监督、查核到贮存管理的完整体系；其次，建立了严格的活计登记制度，凡造办处各作的活计制作情况均予以详细记录；再次，调整作坊归属，进一步扩大作坊规模，于圆明园增设造办处，形成了两地造办的格局。其间造办处匠作种类剧增，逐步发展成为总领官营造作的首要内廷衙门。至18世纪中叶，趋于完善的造办处组织架构涉及六房（见图1）：皇帝下达成造旨意，先传至活计房登档立题，再转至各作；由查核房预估核算活计尺寸做法、物料银钱；钱粮库支出所需银两并各项材料；督催房定以时限，督促各作依限完成各项差务；汇总房查核所有账册，各作应缴回银两材料等项由其赴钱粮库按款验收；年末，文书机构档房登记并收贮档案。各运作流程环环相扣，使造办处各项活计成造、人员管理、钱粮奏销都有严格的制度约束，成为内廷外朝所有匠造单位中经费物料最充裕、奏销监管最规范、活计留档最完善的机构。依托于造办处完备的运作和调度体系，江南三织造构建起了有效的“皇帝—官员—工匠”交流机制（见图2），其背后涉及庞大的制造、人力、原料、物流供应系统，无不是围绕着皇帝的个人需求和兴趣展开的。不断穿梭于宫廷与江南三织造的人员、样稿、材料和文件在御用制作的网络中形成一次次金字塔式循环。宫廷可看做这个庞大制作网络的中心枢纽，动用各种手段将举国的知识技术尽入彀中。通过位于江南的官营织造，宫廷和江南时时在产生对话。
雍正在改革完善御制体系的同时，任用了一批优秀的“技术官僚”管理宫廷造办处事务。相对于传统的“政务官僚”，具备专业知识和技术无疑是“技术官僚”的最大特点。自晚明开始至清前期，社会对技术知识和工艺生产的高度重视是一个时代社会变化的标志，为“技术官僚”提供了一个发挥影响力的历史舞台。科举取士并未把官员的选拔重点放在专业技能上，而是偏重于伦理本位的儒家经学，但17-18世纪的中国社会对有才干的技术人才的需求使得技术官僚的地位提升至与儒家正统学术传统相媲美的程度。有康熙将造办处全权委托给皇长子胤禔的先例在前，雍正朝造办处由四位亲王亲自负责。雍正任命自己最为倚重的十三弟胤祥为内阁总理大臣兼理造办处事务；挑选学有专长的翰林艺术人才负责宫廷造作的日常管理；选拔大批地方顶尖的工匠进入宫廷作坊服务。这一系列的措施为提升宫廷艺术的审美层次提供了可靠的保证。怡亲王胤祥自雍正元年（1723）接管造办处，管理造办处八年时间直至去世，期间恪尽职守，勤恳任事。其上任伊始，便对造办处展开了一系列改革肃顿，严格材料领取，规范办事程序，从宏观管理到细小工序均兼顾料理。胤祥能文擅诗，书画俱佳，艺术修养颇高，在其直接筹划下，宫廷推进了多项技术创新，不少工艺品的样式设计均出其手。加之与雍正帝关系密切，胤祥对皇帝的意图知之甚笃，能很好地领会和贯彻皇帝的审美品位。造办活计均由其初审合格后方呈进御览，在雍正看来“无不精详妥协，符合朕心”。《活计清档》中记录了雍正初年胤祥对活计制作的大量指导意见，这些切实可行的意见对提升宫廷艺术的审美和质量水平具有积极意义。怡亲王胤祥同时监管着一支由“监督—设计者”组成的“技术官僚”团队，这支得力的团队包括了海望、沈崳、唐英、年希尧、保德、赵元等等。这些人既是身负管理职责的官员又多是博学多闻、能书善画的艺术家。基于解决问题的务实性，他们通过实验新技术，发掘新工艺，攻克技术难关，推动了清廷的各项技术研发和工艺造作，使宫廷的生产技术水平达到了前所未有的新高度。以海望为例，他是18世纪造办处十分重要的管理者，在《活计清档》中拥有相当高的出场率。海望虽身居高位，但作为“技术官僚”，他还承担着大量的设计工作。皇帝对于十分重视的器物造作，往往交由海望负责设计制作画样或合牌样，其负责设计的器物类型繁多，从衣物、家具、陈设装饰到舆图无所不有。
（三）内造与外造的区隔
从上文雍正的谕旨来看，雍正帝是针对近来宫廷造物的“外造之气”而提出“内廷恭造之式”，意在强调“内造”与“外造”的区隔，这也间接引出了“内造”与“外造”的风格对立问题。何为“外造之气”？宫廷作坊之外的地方制造的物品均是“外造”。“气”指一件艺术作品流露出来的气韵、气质、风格等。那么“外造之气”就是地方匠人、作坊所制工艺品的风格特色。雍正所认为的宫廷造物艺术标准，是专属于皇帝的、独特的样式，它完全迎合于宫廷品位和规矩，不能沾染所谓“外造之气”。外造和内造的对立，还可以从乾隆的一则记载中略窥一二：乾隆二十五年十一月二十九日，郎中白世秀、员外郎金辉将在外面找得的金寿字红縀一疋呈览，乾隆下旨：“外边找得红缎用不得。”随后交由苏州织造安宁织做。从乾隆的口吻中，不难察觉其对“外造之气”的几分戒心。雍正、乾隆皇帝不仅是统领封建国家的君王，也是正统皇家艺术的忠实捍卫者。雍正提出“内廷恭造之式”的标准，以“宫廷之式”排斥“外造之气”来阐明其区隔宫廷与地方的审美态度。从本质上来说，雍正所强调的内外之别是宫廷与地方的差别，也是御用与民用的差别，它反映了宫廷在产品技术、艺术方面与地方保持竞争的需要。尽管优秀的御用匠人都来自于地方（以江南为主），但雍正希冀宫廷造物在设计、材质、工艺、品位上都与地方拉开差距，构建起具有压倒性优势的造物知识体系。而这一希冀绝不简单是为了一己私欲，而与治国方略有着重要干系。作为一国之君，雍正深谙“物”在固化皇权方面的能动作用。皇帝之所以是皇帝，因其掌控天下物质资源并能够按照自己的意志使用、改造和分配这些资源与创造。御制是“天子”身份的重要构成部分，具有“器以藏礼”的政治功用。在完善了以宫廷织造为代表的御制格局后，雍正力图通过“内廷恭造之式”在宫廷造作中的强化，使御制器物成为皇权的彰显乃至国家形象的代言。
雍正六年五月初五日郎中海望奉旨：“朕着尔等做的赏用眼镜、火镰包等件，虽系赏用，不可粗糙，务要精细，使外边人员敬重钦赐之物，钦此。”
“钦赐”及“内造”之物，小到一件小小的火镰包，不仅仅是皇家御制之物，更是帝王怀柔政治和展示皇权的重要手段。于受赏的臣子而言，这是恩赐，也是威严，它们简直成了皇帝的象征与化身，隐含着不言而喻的皇权属性。在赏赐与接收之中，皇帝的政治意图已然实现。江南三织造承造的衣物中，有相当一部分是供皇帝“赏用”的，“赏用”虽然在等级上与“上用”不可同日而语，但由于代表着皇家形象，依然“不可粗糙”。其中专门标识以“内造”的缎匹常常作为重要的赏赐品赐予臣子、外邦、少数民族首领和宗教领袖，以示皇家恩典和受赐者的殊荣。在“内廷恭造之式”的塑造下，内造缎匹成了威严权力的精神代名词，承载着将帝王威严由庙堂之上带到江湖之远的使命：
雍正三年（1725）正月初十日，怡亲王交内造缎二十匹……赏暹罗国王。
雍正三年（1725）赏安南国内造缎二十匹、赏安南国陪臣三人每人官用缎六匹。
雍正四年（1726）赏琉球国王内造缎二十匹，赏琉球使臣紫巾官向得功内造缎八匹。
“内造”既是一种特殊待遇的炫耀，更固化为品质的最高等级“标签”。正因为此，“内造”成为衣物织造技艺的标杆和民间作坊仿造的蓝本，而“外造”对“内造”的追逐模仿也在某种程度上消弭着“内外之别”。即便宫廷在极力界定和维护着“内造”与“外造”的区隔，但其终究将成为无法彻底实现的理想。清代宫廷画家徐扬完成于1759年的《姑苏繁华图》是乾隆盛世下苏州城的真实写照，画中丝绸店铺共14家，其中便有“上用纱缎”、“泥金宫绡”、“进京贡缎”、“内造八丝贡缎”、“上贡绸缎”、“宫绸哗叽羽毛”等多家市招（见图3）。“内造”、“上用”等字样在热闹的列肆中公然标榜，可见民间以此为高级的代名词，具有相当的品牌号召力。反映18世纪上半叶江南上层社会生活的《红楼梦》也频频出现“内造”、“上用”、“宫制”、“官用”等字眼，如《红楼梦》第二十八回王熙凤为史湘云拟定的定亲礼里就有“上用纱各色一百匹”；第四十回，贾母和薛姨妈见王熙凤大红绵纱袄的里襟就识得是“上用内造”的好料子；第五十六回江南甄府给贾府送礼请安，送的尽是上用、官用缎匹：“上用的妆缎蟒缎十二匹，上用杂色缎十二匹，上用各色纱十二匹，上用宫绸十二匹……”贾府库存的内造衣料之多，以至于贾母担心霉坏，交代凤姐“做些夹背心子给丫头们穿”。贾府的衣食住行，处处透露出不亚于皇宫的排场。书中对“内造”的刻意强调反映了贾府分享皇家衣食的显赫家世，尽管皇家垄断了最精美高端的衣物，但在上层社会中，衣着方面的奢侈和僭越消费也司空见惯。《阅世编》中记录康熙年间流行衣物便有“团龙”、“满龙”、“官纱”、“宫纱”之属，可见“内造”衣物业已突破禁忌，成为流行符号。民间时尚的追捧，是对“内造”背后权力话语的肯定，凸显了“内廷恭造之式”的典范意义。
三、兼具新形式与新内容：“内廷恭造之式”缔造下的新风貌
“内廷恭造之式”并非孤立存在，它是通过与“外造之气”的比较中被界定的，正是“风格即区别”的认识驱使着康、雍、乾三位帝王不断地通过追求新材料和新技术打造一种新的物质文化。对新形式和新内容的占有与垄断满足了向一个降伏的文化和国家显示权力的欲望，也赋予了皇家织造领先的设计与生产能力。由于例行的成造档册至雍正元年才实行，造办处主导下的清宫造物在最初四十年的面貌鲜为人知。一位服务于康熙王朝的法国传教士白晋（Joachim Bouvet）在《康熙帝传》中的记载呈现了康熙对造办处活计的热忱和对匠人的关注：“由于皇帝对各类新奇的作品都有强烈兴趣，他在北京时，每天都让人按时送来工匠的作品，如在某一个御苑，则两天光顾一次，对这些作品皇帝总是亲自检验，指出不足。表彰那些值得颂扬的，并留下其中杰出的作品。他总是嘉奖那些才能出众、工作勤奋、精益求精的人，甚至给他们加官晋级，并赐黄马褂。”康熙不仅对各类工艺作品孜孜以求、亲自检验，而且热衷于钻研西方科学，在励精勤政之暇写成《康熙几暇格物编》、《量天尺论》、《三角形推算法论》等多部科学著述，成了中国追求近代自然科学的先驱者，一位博学多能的学者、专家。莱布尼茨评价康熙：“他本已深谙中国文化，当他从南怀仁神父那里接触到欧洲科学时，他的知识与远见便自然而然地远远超过其他汉人和鞑靼人，如同在埃及的金字塔上添上了一个欧洲尖顶。”热衷西学的康熙亲自领导了耗时数十年之久的科学实验，如画珐琅、玻璃以及各类数学、测绘学、光学等仪器的研制。最成功的的莫过于多年不懈探索之下取得突破的画珐琅技术。在长期缺乏西方珐琅专家指导的情况下，清宫造办处独立探索、试烧成功。康熙一朝金属胎、瓷胎、玻璃胎、紫砂胎画珐琅一应俱全，它们集合了西方、广东、景德镇以及宫廷工匠之技术，器型与装饰做到了完全的中国化。在衣物织造技艺方面颇具代表性的是漳缎的成功创制，苏州织造局的工匠创造性地将漳州漳绒和南京云锦工艺结合起来，运用漳绒的起绒方法，借鉴云锦的提花技艺和花纹图案，织成缎地绒花的丝绒新产品。漳缎一经问世，便深得康熙帝赞赏，即令发银督造，大量生产专供朝廷。以上物质证据勾勒出了清宫造物的大致轮廓，也体现出康熙为打造一种能够代表清代宫廷的、独树一帜的物质文化所做的尝试。这种充满实验性的宫廷物质文化对各地传统进行了跨媒介、跨文化的创新融合，体现了皇帝在征服新的造物技术方面取得的成功。
雍正、乾隆年间，随着宫廷织造体系的日益完善，物流和监管机制陆续跟进，宫廷织造系统进入稳定运作期。通过造办处这一枢纽，宫廷统筹调度起覆盖全国甚至域外的造物资源，包括资金、人力、物料等。皇帝的热情参与和严密把控、官员与各领域能工巧匠的通力合作使得宫廷造作拥有了引领时代潮流的能力，成为整个物质王朝的创新驱动。在康、雍、乾三代帝王的接力构建下，清代宫廷物质文化呈现出一套创新机制和造物逻辑：杂糅各类先进技艺与珍稀物料，开创一套兼具新形式与新内容的宫廷品位，通过御制物品的大量颁赐展示皇帝的无上权力。这一创新机制和造物逻辑在江南三织造的运作中表露无遗，而且无疑是成功的。江南三织造作为宫廷造办处的辖属机构，拥有优越的社会资源即宫廷掌握和分配的优良物质资源与调动权力，为广泛的探索与创新实验提供了优厚的条件。雍正充分利用了这一点，他眼光敏锐，善于运用跨文化、跨材质的手段塑造“皇帝品位”。不管何种媒介上的新鲜花样只要合其意，便指示借鉴仿制转化至织物上。雍正元年（1723）四月二十一日，内务府总管“怡亲王交八色西洋金花笺纸八十张”，雍正指示将纸上花样交织造处织锦送来。雍正六年（1728）十月雍正偶然发现交来的糊西洋纸合牌匣“花纹看着新样”，便下旨造办处织锦“仿此花纹做”。乾隆与其父一样，热衷于新产品的研发，常常授意如意馆或者江南三织造设计最新的织物画样或者实物样呈览，同时将织物的风貌和成造与否的决定权牢牢地把握在自己手中。对于满意的“照样准做”，对于不满意的提出修改意见“准时再做”：
乾隆十七年二月十一日员外白世秀来说太监胡世杰交绿地金寿字花团状缎一匹、紫缎一块、黄缎一块、绿缎一块。上曰：“紫缎一块著照妆缎上团子花样颜色一样画紫地妆缎样；黄缎一块、绿缎一块亦照妆缎上团子花样一样画黄、绿妆缎各一样；花卉多添些红颜色，其团子大小俱要八寸五分，准时交南边织做，钦此。”本月二十日，员外郎白世秀达子将画得金寿字花团纸样三张持进。上曰：“照样准交江宁，每样颜色织做三匹，要八团满妆，底襟上不要团子，其妆缎一匹留下，钦此。”
经过一番移植整合，一件由乾隆亲自主导设计的崭新织物样式由此诞生，细节处如团花的尺寸、分布和花卉中红色的多寡都渗透进皇帝意志、合于皇帝品位。虽然乾隆并未真正参与到实际生产操作，但他确实可以以创新的推动者自居。乾隆追新求异的审美品位不仅表现在他对织物风貌的设计或改进，也通过指令下达给成造者。对于进呈之袍褂料，“并无新样者”即令其停织。同时下旨要求匠役织造精巧新样绸缎，随时织办进呈。在此鼓励创新的机制下，工匠自然潜心投入到工艺创新中，追求技艺的极致。
在皇帝、官员、工匠的通力合作之下，江南三织造孕育和发展了大批崭新的工艺技术与品种。以创始于南京织造的云锦为例，虽然云锦的源头可以上溯到五世纪设于建康的锦署，但真正将云锦推向顶峰的是18世纪的清代皇家织造，这一时期云锦发展出了诸多新品种，如结合库金与妆花工艺成型的金宝地，以圆金织满地，于金地上挖彩；服务于宫廷特殊需求的宽幅库金织物，门幅可达普通织物的两倍，需用特制的宽幅织机由五、六个人同时协作织成。云锦区别于其他类锦的最大特点在于大量用金、充分显金。雍乾时期金银线的加工工艺以及织金加银的织造工艺都有了长足的进步。金银丝可以做到细如毫发，织于花纹间若隐若现。在金线的加工过程中，发展出了于纯金中加入不同比例的其他金属物质，如白银、黄铜、紫铜等，使金的成色和色泽发生变化。根据不同的成色与加工方法，乾隆年间江南三织造所用的金线已十分多样，分为：红圆金、扁金、黄圆金、淡圆金、阔扁金、紫赤圆金、大赤扁金、青圆金、紫扁金、赤扁金等十种。工艺技术的进步对织物外观产生了显著影响，不同种金线的色泽与形制差异，大大丰富了图案的层次感与表现力，如清代特种锦缎中的“二色金”，是指金线、银线并用；“四色金”，是指紫赤圆金、淡圆金、片金和银线四种线并用。这一时期织造材料和工艺更趋完善，一件织物的用色可达十几种，甚至二三十种。色彩处理善用色晕（亦叫润色）法，色阶过渡缓和，纹样更加自然真实。异彩纷呈的纹饰与两色金、四色金交织于一起，形成了极为富丽辉煌的装饰效果。以上用金及织造工艺上的日益精进得益于技术和资源上的“广泛尝试”，使得云锦成为了仅可能诞生于皇家织造的奢侈品。云锦中的金宝地品种，发展至18世纪无论图案、色彩以及组织设计上都很大程度上借鉴了欧洲织金锦，可谓西洋风格与皇家品位结合的产物。宫廷工匠在皇帝授意下学习、吸收西洋艺术的精粹，在不断地仿制和创作中将西洋技艺融入到中国传统织造技艺当中，使西式工艺本土化并创造出了中西合璧的艺术风格——大洋花与中国传统中的牡丹、菊花、莲花、百宝等组成中西合璧图案，融织金技艺与织彩技艺为一体，开创了衣物织造技艺的一代新风。这些融汇了各地风格、各类精湛技艺与珍贵材料的“内廷恭造之式”塑造了迥异于“外造”的皇家风范，成为了宫廷掌控一切的“代言”，极大地满足了皇帝作为泱泱大国之君无所不能的征服欲和虚荣心。
清初宫廷织造系统的整合创新是宫廷御制格局调整的一项重大举措。通过将管理控制权收归内廷，不管是内织染局还是江南三织造，整个宫廷织造系统在经费来源和官员任免上都绕开了外朝繁复的政务运作程序，由专门负责“天子家事”的内务府完成，成为实至名归的“皇家织造”。宫廷织造系统的整合，与17-18世纪君主专制的不断加强是同步的。基于这样一个御制格局，皇帝获得了对多种材质、形制、纹样等造物制器活动的控制权和主动权。在此背景下，雍正提出了包括衣物织造技艺在内的宫廷造物标准——“内廷恭造之式”，它也成为我们认识17-18世纪宫廷衣物织造技艺的一把钥匙。
“内廷恭造之式”所取得的艺术成就，有赖于宫廷通过一套行之有效的督造运行机制而进行严格的管理。依托于造办处的运作和调度体系，宫廷织造系统构建起了有效的“皇帝—官员—工匠”交流机制，一套传达旨意，管控物料、信息、档案的流程得以合理优化。皇帝对于技艺的控制更显游刃有余，尤其是雍正、乾隆两位皇帝，是“内廷恭造之式”的坚定执行者，对其的倡导与推动不遗余力。从《活计清档》的记载来看，一件衣物织造产品从设计阶段开始就要反复推敲，多次返修，将有“外造之气”的设计驳回。在此互动过程中，皇帝所推崇的理想范式得以传达下去，而地方的织造技艺也经过一次次过滤，不断向新的高度提升；其次，督造官员，尤其是技术官僚，是往来于皇帝与工匠间的纽带，宫廷衣物织造各个环节的具体管理者，也以其自身的实用知识和技艺特长像工匠一样参与到宫廷造作过程中，受到皇帝的认可。他们所发挥的示范和推动作用，具有重要的意义；再次，工匠作为手工技艺的主体，是宫廷衣物织造的具体实施者，在宫廷的要求和规范下不断提升技艺水平、创新技艺手法，推动衣物织造技艺的发展。17-18世纪，皇帝、官员、工匠通力合作构建起的“内廷恭造之式”，旨在强化“内外之别”，它反映了宫廷在造物技术、艺术方面与地方保持竞争的需要，驱使着宫廷不断追求新技术与新材料以维持领先的设计、生产能力。在此创新机制下，融汇了各地风格、各类精湛技艺与珍贵材料的“内廷恭造之式”塑造了迥异于“外造”的皇家风范，最终于博采众长、用宏取精的基础上缔造了兼具新形式与新内容的宫廷物质文化。